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歌曲寫作基礎(九)——民族調式

一、調式中的主音


    圍繞一個中心音的一群音的體系稱為調式,這和中心音就是調式主音。調式和主音是緊密相連的。沒有中心音就不存在調式,也稱無調性。
    主音是1和6的西洋大小調式體系是當今最主要的調法依據,在世界范圍內產生極其深遠的影響。但我們民族的調式類型遠比西洋調式豐富,可以將1、2、3、5、6為主音組織調式,稱為宮調式、商調式、角調式、徵調式(“徵”要讀成zhi,不要讀成zheng)、羽調式。這五種調式由于主音不同,調式內各音級關系也不同,旋律風格也就各具色彩,形成了我國民歌、戲曲、曲藝音樂中千姿百態的旋律形態。
    將民族調法融進現代通俗歌曲中,就使歌曲風格極具我國民族特點。先輕松一下,聽聽各個民族調式眾的主音在歌曲中的運用情況。

1、宮調式。主音為1,宮調式和西洋大調式很相似。
例1《愛的奉獻》(黃奇石詞 劉詩召曲)


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2、商調式。主音為2。
例2《信天游》(劉志文 侯德健詞 解承強曲)


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3、角調式。主音為3。A段為角調式。B段轉向了羽調式。
例3《心愿》(任志平詞 伍嘉冀曲)

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4、徵調式。主音是5。
例4《少年壯志不言愁》(林汝為詞 雷蕾曲)

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5、羽調式。主音是6。羽調式和西洋小調式很相似。
例5《自由飛翔》(張超詞曲)

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    通過上面的例子可以看出,調式主音的三個特征是:樂段的起始音、樂段的終止音、樂段的骨干音和較重用的音。所以,主音常常以較長的時值、較強的位置、較多的次數出現在旋律中,這是一般的運用規律。
    一般說,宮、徵調式的色彩比較明亮;羽、角調式的色彩比較暗淡;商調式介于兩者之間。當然這不是絕對的,旋律的色彩還受到節奏、旋法、速度等因素的影響。這五種調式中,除了角調式較少運用外,其余的四種調式都很常見。

 

二、調式中的音級


    一個調式中有一群音,把這些音由低到高,從主音到主音地排列起來就叫音階,把一些方條石由低到高排列起來叫臺階。。。對不起,扯遠了。音階中每一個音都稱為音級。這些音級是如何產生的呢?

    西洋大小調式中的音級是通過十二平均律而來的,就是把一個八度音程平均分為十二份,每份就是一個半音,所以我們會看到鋼琴上的每一組琴鍵都是七個白鍵、五個黑鍵,加起來是十二個音,每個音之間都是小二度關系。

    民族調法中所涉及的各個音級不是由十二平均律來的,是由“五度相生律”得來的。就是由宮音1連續向上六次五度相生出六個音,再由宮音1連續向下兩次五度相生出兩個音,如下圖:例6
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    將五度相生出來的這些音從低到高排列出來,就得到了這樣一組音列:例7
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    所以,民族調法中只涉及九個音級。把這九個音級進行不同數量、不同種類、不同次序的組合、排列,就會構成不同的民族調式。

    無論是大小調式還是五聲調式,除了主音是最穩定的音之外,主音上方的五度音——屬音和主音下方五度音——下屬音都對主音給予較強的支持力而使調式得以穩定。由五個正音級12356構成的五個民族調式中,商、徵、羽調式的主音、屬音、下屬音是齊全的,所以要寫出這三種調式穩定的旋律比較容易,但宮調式缺少下屬音,角調式缺少屬音,在缺少一個支持音的情況下,為了能讓旋律具有民族風格,必然會重用僅有的一個支持音,這樣的話肯定會弱化原調式而滲透另一種調式。

    比如在五聲宮調式中,由于缺少下屬音4,多數情況下只能向屬功能轉移,見例1。五聲角調式缺少屬音,多數情況下只能向下屬功能轉移。
    民族調式有五個,怎樣正確地判定歌曲是哪個民族調式呢?除了前文所說的分析樂段開始音和結束音之外,還要注意:只有1和3同時出現的五個正音級的組合才能確定調式(1和3是五聲音階中唯一的大三度)。如果3不出現、少于五個正音級的組合,由于沒有出現大三度音程,因而宮音就不確定,調式也不穩定,這樣的調式稱為不完全調式。
    比如陜北民歌《橫山里下來些游擊隊》和《繡荷包》的旋律中,都沒有出現3,前者是四聲(5612),后者是三聲(512),由于沒有大三度音程,宮音不確定,調式就不穩定,說它們是徵調式也對,說它們是商調式也行。

 

 

例8
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    凡是不完全調式的旋律常常會發生一歌多譜的現象。應該如何選擇,有一個約定俗成的規矩:記譜時一要讓宮音出現,二是要尊重地方習慣。所以上面這兩首民歌的樂譜還是記成徵調式的為好。

三、調式中的音階


    寫歌曲時,決定了用那種調式后,還得確定音階,因為即使調式主音相同,由于調式音階不同,那么旋律的味道也會迥然不同。比如以小調式為例,有三種主音雖然相同,但音階卻不相同:例9
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    主音相同的民族調式音階種類多一些。以徵調式為例,有六種音階可供選擇:例10
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    下面分別舉例,為節省篇幅,只舉具有音階代表性的例子:
例11【五聲徵調式】 《南泥灣》(賀敬之詞 馬可曲)
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例12【帶變宮的六聲徵調式】 《在那桃花盛開的地方》(鄔大為 魏寶貴詞 鐵源曲)
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例13【帶清角的六聲徵調式】 《濟公活佛》(張鴻西詞 金復載曲)
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例14【清樂音階徵調式】 《媽媽教我一支歌》(楊涌詞 劉虹曲)
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例15【雅樂音階徵調式】 《雙腳踏上幸福路》(劉昌慶詞 肖珩曲)
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例16【燕樂音階徵調式】 《月亮走我也走》(瞿琮詞 胡積英曲)
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四、調式中的正音


    五聲調式中的五個正音可以分為兩類:主音、屬音、下屬音是程度不同的穩定音,其它音為不穩定音。為了使調式清晰和穩定,要注意突出主音和重用屬音和下屬音。主音的用法已經說過,這里就不重復了。重用屬音、下屬音的具體做法:一是主、屬、下屬三個音互為跳進,或者通過其它經過音鋪墊進入,都能起到支持主音的作用。
例17《少年壯志不言愁》(林汝為詞 雷蕾曲)的首句。這是徵調式的旋律,從屬音2進入主音5,再從下屬音1進入主音5,使主音地位更加鞏固。
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    二是替代主音,屬音和下屬音穩定程度比主音稍差一些,有時候主音的位置可用屬音或下屬音替代,從而豐富了調式表現力。主音多在起始和結束的重要位置上,那么屬音或下屬音也可以出現在這些位置上,比如上個例子,樂句是由屬音開始的。再比如:+ B; ~% M2 ^7 J3 P& W, A% ]
例18《在那桃花盛開的地方》(鄔大為 魏寶貴詞 鐵源曲),這首歌是徵調式,第一句結束在下屬音1上,使樂句具有了向前發展的要求。
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    旋律一般都是從穩定開始,再轉向不穩定,然后再趨向穩定。不管是樂句還是樂段,不穩定的轉折處都有是不穩定音在起作用。下面分別看一下各個調式內的不穩定音情況:

【宮調式】除了1和5是穩定的,2、3、6不穩定。由于缺少下屬音,旋律往往轉向屬功能,而2是屬和弦中的音,所以2在宮調式中相對穩定些,常常替代屬音5起著屬功能的作用。剩下的6、3就是不穩定音了,常常作為轉句的結束音。
例19《我的祖國》(喬羽詞 劉熾曲)的前三句,第一句結尾屬音替代主音,第二句結尾2代替屬音,第三句3作為轉句的結束音:
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【商調式】穩定音為2、5、6,剩下3、1不穩定,它們緊靠主音,有強烈的不穩定性,常常在終止前引入,然后解決到主音上。
例20《心中的太陽》(李文峻詞 李黎夫曲)的結束句。在進入終止音之前,旋律多次圍繞1來進行,自然進入主音。
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【徵調式】除了5、1、2,余下的不穩定音3、6常在轉折處運用。
例21《媽媽的吻》(付林詞 谷建芬曲)中的轉句,結束音落在6上,產生不穩定感。
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【羽調式】除了6、2、3,余下1、5常在轉折處運用。
例22《渴望》(易茗詞 雷蕾曲)中的轉句,結束音是不穩定的1
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【角調式】穩定音只有3和6,缺少屬音,剩下不穩定的5、1、2,由于旋律常常轉向下屬功能,所以與其呈五度關系的2也相對穩定些。
例23《天上太陽紅彤彤》(湖南民歌)的結束部分在終止前多次出現不穩定的1、5,然后自然進入主音。
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五、調式中的偏音


    西洋自然大小調式和清樂音階宮羽調式的音階相同,但兩類調式創作出來的旋律味道不同,這主要是因為偏音(4和7)的使用情況不同。大小調式中的4和7在旋律中往往占有重要位置,尤其大調式中的下屬功能常常會得以強調,而民族調式調式中的偏音運用總體上說是不被強調的,不是說不能用,而是在運用中有我們本民族的特點。

    民族調式中的偏音有四個,它們具有強烈的傾向性,分別傾向于它們最鄰近的正音,頁常常由它們的另一個相鄰音引入:

 

 

 

例24
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    根據上例中的特點,偏音的運用可歸納為以下幾點:
1、通常情況下,4與3共用,7與1共用是不至于發生離調等情況的,在較短的節奏上,即使4和3、7和1不共用,由于時間短可不必看成是轉調。
2、把偏音作為經過音處理:從一個鄰音進入,順著進行方向再進入另一個鄰音。如:
例25    歌曲寫作基礎(九)——民族調式
3、把偏音作為輔助音處理:由偏音的鄰音引入,再回到這個鄰音上。如:
例26    歌曲寫作基礎(九)——民族調式 
4、把偏音作為具有民族風格的特性音程來處理。如
例27    歌曲寫作基礎(九)——民族調式
5、在一些具有地方風格的歌曲中,有些包括偏音在內的變化音,那是屬于臨時性的色彩音,不應看做是調式中的固有音級,應該注意區分。如:例28
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(柴欣)

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